Dreaming Cinema: Franz Kafka & Orson Welles

Ganz nach dem Motto der Nouvelle Vague-Filmautoren Produzieren heißt Konsumieren stürzen sich Franz Kafka und Orson Welles in das wilde Getümmel der verschiedenen Kunstformen zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Während sich Welles als Schauspieler in Irland dem Theaterleben verschreibt, nimmt Kafka seinen Platz im Zuschauerraum des Theatersaals ein und beginnt, seine Augen zu schulen. Welles löst durch seine überarbeitete Radiosendung von H. G. Wells War of the Worlds eine Massenpanik aus, während Kafka die futuristischen Ausmaße eines Lebens in Technik und Geschwindigkeit als Wunden am Leibe trägt. Während Welles die kinematographische Feder zückt, um sich einer neuen Kunst zu verschreiben, schreibt Kafka wie unter Blitzlicht das Tagebuch des modernen Menschen. Welles scheitert am Kapitalismus, Kafka scheitert am Leben und beide Autoren kämpften als Experimentatoren der Künste zwischen zwei Fronten: Autobiographie und Gesellschaftskritik.

Kafkas Vorliebe für das Kaiserpanorama in Friedland entlarvt ihn als einen genauen Beobachter seiner Umwelt. Der „verräumlichte Stillstand“ (Zischler 1996) birgt für diesen Augen-Menschen mehr Lebendigkeit als die mechanische Bewegung des Kinos, das eine automatisierte Unruhe erzeugt, welcher er schon in seinem Alltag nicht mehr gewachsen ist. Kafka hat seinen Zustand wie folgt beschrieben:

Ich bin ein lebendig gewordenes Gedächtnis, daher auch die Schlaflosigkeit. (Kafka 1948: 390)

Der Begriff der Beobachtung fällt in seinen Aufzeichnungen so oft, dass sich ein ganz spezieller psychologischer Effekt einstellt. Sowohl die Beobachtung der Schauspieler auf der Bühne als auch die Beobachtung der Menschen in seiner Umgebung führen bei ihm zu einer zunehmenden Selbstbeobachtung. Selbsterkenntnis ist an eine bestimmte Form des Sehens gebunden. Orson Welles versucht dies, in seiner Verfilmung von Kafkas „Der Prozess“ kinematographisch mittels eines simplen, aber ebenso effektiven Licht-Schatten-Spiels zu fixieren. So zum Beispiel in der surrealen Titorelli-Szene in der Josef K. vor einer kreischenden Kinderschar durch einen vergitterten Tunnel flieht (Bild 1 und 2).

Bild 2
Bild 1

Während des Gesprächs zwischen K. und dem Maler Titorelli in dem Atelier, treibt Welles die kafkaeske Visualität noch konzentrierter auf die Spitze. Die Kinderaugen, die Welles in schnellen Schnitten und in Close-ups mit direktem Blick in die Kamera arrangiert hat, entlarven das Wesen des Zuschauers: der Voyeur ist ein Kind, den die Neugier gepackt hat. Auch hier gilt die panoptische Macht des kafkaesken Gerichts.

Welles versteht es vor allem die Raummetamorphosen in Szene zu setzen, die im literarischen Text angedeutet sind. Josef K. befindet sich in einem Bewusstseinszimmer, in dem er sein eigener Gefangener ist. Das Panorama transformiert sich zu einem Panoptikum eines allgegenwärtigen Bewusstseins, sodass jegliche äußere Realität durch den subjektiven Spiegel verzerrt wird. Welles weiß diese kafkaeske Eigenheit gekonnt in Szene zu setzen (Bilder 3 und 4).

Bild 3

Auf der einen Seite haben wir eine starke Fluchtperspektive der Räume. Auch hier wird eine intermediale Technik – in diesem Fall die Perspektive der Malerei – verwendet, die in Literatur und Film gleichermaßen eingebaut wird, da sie das netzartige Labyrinth der Räume, die alle zum Gericht gehören, auf einen Punkt hin konzentriert. Auf der anderen Seite transformieren sich die Räume von engen, stickigen, kleinen Räumen zu übergroßen Türen (hier die letzte Sequenz Bild 3 der Galerieszene: Josef K. vor einer zu übermenschlicher Größe angewachsenen Tür). Film und Text kreieren gleichermaßen eine Verlorenheit im Raum und eine klaustrophobische Enge, die sich gegenseitig verstärken.

Bild 4

Es gibt keine Differenz zwischen Alltagswirklichkeit und Gerichtswelt. Josef K.’s Alltag ist bereits in die Gerichtswelt integriert. Alles gehört zum Gericht. Die „räumliche Unzuverlässigkeit“ (Poppe 2006: 290) leitet sich hier nicht aus einer übersteigerten Wirklichkeit ab, vielmehr dadurch, dass sich Wirklichkeit und Überwirklichkeit in einer Traumlogik miteinander vernetzen.  Diese Wahrnehmungsverzerrungen kann man mit keinem Begriff etikettieren, weil sie selbst Werdensmomente markieren, in denen sich Josef K.’s Psyche befindet. Die Raummetamorphosen sind die Manifestationen dieses Wandlungsprozesses. In einem Aufsatz von Carl Gustav Jung Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge (1952) wird dieses Phänomen wie folgt beschrieben:

So kann beim Beobachter ein gewisser emotionaler Zustand eintreten, welcher Raum und Zeit im Sinne einer Kontraktion verändert. Jeder emotionale Zustand bewirkt eine Bewusstseinsveränderung, welche Janet als „abaissement du niveau mental“ bezeichnet hat, d.h. es tritt eine gewisse Verengerung des Bewusstseins zugleich mit einer Verstärkung des Unbewussten ein, was besonders bei starken Affekten auch für den Laien ohne weiteres erkennbar ist. (Jung 2001: 34)

In dem Roman gibt es zahlreiche Textstellen, die genau diesen psychologischen Automatismus adäquat umschreiben. Aufgrund der Fülle an Verweisen wird hier nur eine Szene zur Veranschaulichung genommen. Das betrifft die Eingangsszene, in der Josef K. verhaftet wird. Sowohl Polizisten als auch die Büroangestellte stehen in der Tür um K. herum und scheinen ihn durch ihre Nähe körperlich zu bedrängen. Mit der Ich-Kamera wird dieses beklemmende Gefühl dargestellt (Bild 5 und 6).

Bild 5

Auch die anderen hatten sich genähert. Alle waren jetzt auf einem engen Raum bei der Tür versammelt. (Kafka 1998: 20)

Es gibt in einem solchen Fall keine Unzuverlässigkeit, weil es keinen objektiven Maßstab gibt, an dem die Parameter Zuverlässigkeit-Unzuverlässigkeit gemessen werden könnten. Jede Veränderung des Blickwinkels Josef K.’s gleicht einer physischen Bewegung, die in einem sprachlichen Raum der Fiktion zirkuliert. Die Sprache der Fiktion bringt – wie Michel Foucault in seinem Aufsatz La pensee du dehors (1966) beschreibt – nicht mehr Bilder hervor, sondern befreit sich gerade von ihrer Überladenheit, um eine innere Transparenz zu schaffen, in der angezeigt werden soll, wie unsichtbar die Unsichtbarkeit des Sichtbaren ist (Foucault 2003: 215).

Bild 6

Denn um diese Thematik drehen sich Roman und Film. Die Differenz zwischen dem „ich spreche“ und „ich denke“ fällt bei Kafka in ein „ich sehe“ zusammen. Josef K. und seine Außenwelt funktionieren wie die zwei Scherben eines zerbrochenen Spiegels, die sich ineinander reflektieren, sodass sie nur ihr eigenes Spiegelbild wahrnehmen können. Zwei Bilder verschmelzen zu einem Spiegelbild, das verzerrt ist. Es ergibt sich eine Selbstreflexivität, die den Lichtstrahl des Bewusstseins für kurze Zeit aufschimmern lässt und dann in eine andere Richtung weiterleitet. Je näher er einer solchen Selbstreflexivität kommt, desto enger und stickiger wird der Raum, in dem er sich befindet.

 


Welles im Spiegelkabinett


 

„Was zählt sind nicht die technischen Gegebenheiten, sondern was du aus ihnen machst“, so beschreibt Welles seine Tätigkeit als Filmemacher. Dementsprechend antwortet er auf die Frage, was er von der Theorie des Films halte:

Was der angehende Filmregisseur in seinem Studium lernen sollte, ist soviel von unserer gesamten Kultur, wie wir überhaupt zusammenfassen können. […] Ein Film ist die Reflexion der gesamten Kultur desjenigen, der ihn macht – seiner Erziehung, seiner Menschenkenntnis, der Tiefe seiner Erkenntnisfähigkeit – all das durchdringt einen Film. (Welles/Bogdanovich 1994: 408)

Die Basis bietet ihm aber immer noch die Technik, mittels der er seine eigenen autobiographischen Daten in den Film einschreibt. Er bezeichnet die Kameraarbeit als „optische Handschrift“ und obwohl er der Meinung ist, dass die Glorifizierung eines Künstlers der Kunst schadet, muss er doch zugestehen, dass der Erfolg des Films nur von einem Menschen abhängt (Autor, Schauspieler, Cutter). Ohne ausführlicher auf dieses Problem der Urheberschaft einzugehen, gibt es bei Welles vor allem zwei Kulturerscheinungen, die das alltägliche Leben wie die Kunst gleichermaßen geprägt haben: das Radio und das Theater. Während Welles durch die ceilings (Zimmerdecke ist im Bildausschnitt sichtbar) versucht, alte Theaterkonventionen zu überwinden, werden die üblichen Überblendungen mit Licht und Schatten für den Film übernommen.

Doch die größte Differenz liegt in der Beziehung zu einem Publikum. Macht Welles Theater, so macht er es für ein Publikum. Wenn er Filme macht, dann macht er sie für sich selbst. Kunstfilme im Sinne eines „die Bilder, um der Bilder willen“ (Welles/Bodganovich 1994: 148)  kamen gar nicht für ihn in Frage. Da das Kinopublikum nicht fassbar war, wurde er zu seinem eigenen Maßstab für gute oder schlechte Filme.

Das Radio dagegen korreliert aufgrund seiner maschinellen Apparatur hervorragend mit dem Kino. Die Kamera besteht nicht mehr nur aus dem Sinnesorgan Auge, sondern auch aus dem Sinnesorgan Ohr. Die Entwicklung vom Stummfilm zum Tonfilm ist mehr als nur ein Spurenwechsel, sie verändert die gesamte narrative Struktur. Der visuelle Kameraverstand erhält einen auditiven Zusatzsinn, der – wie Christian Metz bemerkt – niemals ganz im Film, sondern immer etwas vor ihm ist (Metz 1972: 75).

Tonüberblendungen und Musikeinsatz beginnen als Radiostilmittel zu agieren und schaffen so eine Sinfonie der Sinne, die aus Bild, Wort, Musik und Geräuschen komponiert wird: „Die wahre Form des Films ist musikalisch“ (Welles/Bodganovich 1994: 402ff.).

Und diesen Rhythmus spürt man auch in The Trial. Hier kommentieren sich alle vier Elemente gleichzeitig und schaffen so eine Realität, die vieldeutiger nicht hätte sein können. Wo André Bazin diese Mehrdeutigkeit der Realität in der Plansequenz und der inneren Montage vorliegen sieht, immer mit Rückblick auf Citizen Kane, da wird diese in The Trial durch den schnellen Schnitt, kombiniert mit Jazzmusik und dem Perspektivenwechsel durch Unter- und Obersicht der Kamera verdeutlicht.

Die Geräuschkulisse durchbricht immer wieder die Rede K.’s, droht sie sogar förmlich zu übertönen. Das Geräusch der Schreibmaschinen durchzieht die Dialoge von K. und seinem Onkel in der riesigen Arbeitshalle. Das Quietschen der Beinschiene, welche die Freundin von Frau Bürstner hinter sich her zieht, unterlegt die Rede zwischen ihr und K. Die Stimmen des Advokaten und dem Onkel aus dem Off gehen über K.’s Aktionen hinweg.

Die Beschreibung der Montage als komplementären Akt zum Rhythmus der Musik fand ihre genaue Entsprechung in der Titorelli-Szene. Hier kommentieren die tempolastigen Jazzvariationen den schnellen Schnitt zwischen K. und den Kinderaugen im Close-up, die zwischen den Brettern hindurch in des Ateliers spähen.

K.’s Schweißausbrüche kombiniert mit dem Lärm und den stechenden Blicken der Kinder sowie dem immer schneller redenden Maler Titorelli steigern sich bis zur ununterdrückbaren Hitze und Enge in dem Raum, welche mit der Flucht K.’s endet. Dies hier ist eine kinematographische Klimax, die Musik, Schnitt und Rede gegeneinander ausspielt, indem die eine Spur die andere überholt.

Welles wollte eine andere Dimension erreichen, eine Dimension, in welcher der Zuschauer vor allem eins fühlen sollte: unspezifische Angst. So fungiert auch die Verwendung von indirektem Licht als Mittel, um die Figuren wie Schattenbilder ihres Selbst auf die Leinwand zu projizieren. Dies ist bekanntlich ein Traum, also verlangt er nur so viel real wirkende Personen wie es die Fiktion verträgt, um die Illusion von Realität zu erzeugen, ohne dass sie ins Überwirkliche abdriftet.

 


Die Namenlosigkeit der Angst


 

Welles filmische Adaption wurde oft dafür kritisiert, dass die Gegenstände zu konkret dargestellt worden seien und daher die Angst, die bei Kafka unspezifisch und nur latent fühlbar sei, manifest werde (z.B. Reif 1984: 111). Während die musikalische Kommentierung und die optischen Effekte des Raumes als fundamentale Größen des Films den hohen künstlerischen Status betonen, gilt die Erzählerstimme, welche die Parabel Vor dem Gesetz kommentiert, als größtes Übel, weil es genau hier bloß literarische Konventionen imitiere.

Diese Kurzsichtigkeit einiger Interpreten, die immer wieder an dem Makel der physischen Präsenz hängen bleiben, der nicht nur als Tangente den Sinn des Originals berührt, sondern ihn förmlich beschneidet, geht zu Lasten der eigentlichen filmischen Übersetzung. Formulierungen wie „physische Präsenz“ und „wie es scheint, benennbar“ lassen bereits erkennen, dass ein solcher Angriffspunkt immer noch an einer Dialektik von Sein und Schein haftet.

Der Schein der Sprache haftet im Film wohl zu sehr am Sein der Dinge. Doch Welles durchbricht diese Dialektik. Gerade weil er alle Kunstsprachen in Beziehung zu einander setzt, vervielfältigen sich diese in einem intermedialen Netz und schaffen eine unspezifische Atmosphäre der Angst. Wenn das elementare Gefühl der Angst im Roman namenlos ist, so ist es im Film formlos. Welche Form verweist auf das Gefühl der Angst, die doch so konkret vorhanden sein soll? Gerade weil der Film nicht den Umweg über die Vorstellung nehmen muss, sondern direkt auf die Sinne wirken kann, geht er über die Schrift hinaus. Die Schrift bedarf der Reflexion, um die Namenlosigkeit eines Gefühls beim Leser hervorzurufen.

Es ist nicht so sehr die inhaltliche Offenheit, die den medialen Wechsel ermöglicht, sondern eine ganz strukturelle Offenheit beider Medien. Die einzelnen visuellen Elemente sind dabei nicht mit der Bedeutungsstruktur eines Symbols zu vergleichen, sondern sie fungieren als „magische Signale“ (Welles/Bodganovich 1994, S. 450), die ihren Helden (de-) konstruieren, weil sie den Ursprung von Angst in dem Raum zerstreuen. Die Identität dieser Helden – Charles Foster Kane und Josef K. – wird durch den Spiegel ins Unendliche reflektiert (Bild 7, 8, 9).

In dieser starken Affinität zur Selbstreflexivität verbindet sich Welles mit Kafka in einem ganz existentiellen Sinn. „Obwohl er selbstreflexive Formen liebte, vermied er es, über sich selbst zu reflektieren“, kommentiert Bert Rebhandl den geistigen Zustand von Orson Welles (Rebhandel 2005: 12). Und auch Kafka versucht, der Identität seines Namens zu entgehen: Franz falsch F falsch Dein falsch, nicht mehr, Stille, tiefer Wald“, so unterzeichnet er einen Brief an Milena (Kafka 1952: 118).

Während sich Kafka in ein Tier verwandelt, so verwandelt sich Welles in Kane, Macbeth, Othello, Falstaff, Arkadin. Ein Filmautor wie Welles, von „starker Erscheinung, aber schwacher Identität“ (Rebhandel 2005: 12) bekundet gegenüber einem Film wie The Trial: „Dies ist der autobiographischste Film, den ich je gemacht habe, der einzige, der mir wirklich so nah ist wie die eigene Haut“ (Welles/Bodganovich 1994: 443). Beide Künstler hätten niemals eine Autobiographie verfasst, denn die schriftliche Fixierung hätte mit ihren „Wahrheits-Worten“ (Kafka 1948: 225) ihre tote Identität besiegelt.

Ein Problem ergibt sich jedoch bei der filmischen Darstellung der Selbstreflexivität: die subjektive Kamera. Das Kino holt die Quelle der Stimme vor die Linse, die sich im Rundfunk durch die Abwesenheit eines sprechenden Subjekts kennzeichnet: Die Kamera wird zum Auge der Medusa.

 


„Ich-Kamera“ zwischen Entfremdung und Identifikation


 

Matthias Hurst geht in seiner Studie zu Erzählsituationen in Literatur und Film von der These aus, dass es eine fiktive Erzählerinstanz gibt, die einen fiktiven Erzählerstandpunkt annimmt, von dem sie die Ereignisse wahrnimmt und zu Bildern werden lässt (Hurst 1996: 88). In Anlehnung an Franz Stanzels Erzähltheorie bemerkt er, dass die Perspektive – neben Modus und Person – im Film dominiere. Der Kamerastandpunkt bewegt sich dabei innerhalb der beiden Standpunkte „personales-ES“ und „auktoriales-ES“.

Mittels der subjektiven Kamera kann sich der Rezipient mit dem fiktiven Protagonisten identifizieren. Durch die Fokalisierung subjektiver Wahrnehmungsbedingungen objektiver Einstellungen entsteht so eine tendenzielle Unmittelbarkeit, die den Zuschauer aktiv am Geschehen partizipieren lässt. Doch Jean Marie Peters bemerkt in ihrem Aufsatz zum Film The Lady in the Lake (1947) zu Recht, dass eine optische Identifikation mittels Kamerablick noch lange nicht zu emotionaler oder geistiger Identifikation führt (Peters 1989).

Das Problem der Innenperspektive ist deswegen so umstritten, weil der Rezipient in den Körper einer Filmfigur gezwungen wird und all dessen Einschränkungen in der eigenen Wahrnehmung erfährt; dadurch werde die Mittelbarkeit des Mediums Film bewusst. Der Protagonist werde zum bloßen passiven Beobachter degradiert und wenn er sich mal im Spiegelbild reflektiere, dann wirke dieses eher verfremdend als identifikationsfördernd.

Das Illusionskino wird hier durchbrochen und wirkt beim Zuschauer irritierend, weil es ungewollt autoreferentiell wird. The Lady in the Lake, ein Film von Robert Montgomery, ist ein Paradebeispiel dafür, dass man eine rein optische Ich-Erzählung nicht realisieren kann.

Das, was gebraucht wird, um sich mit einer Figur zu identifizieren, ist die Distanz: der Blick des Zuschauers muss den Blick des Schauspielers streifen, um sich in ihm wieder erkennen zu können. Der Blick in der Distanz, der mit unserer eigenen Seherfahrung übereinstimmt, schafft die sichere Anonymität des Voyeurs.

Bei Kafka bewegen wir uns in der Sphäre des „personalen-ES“, wobei Welles versucht die Grenze der Reflektorfigur zum „Ich-ES“ teilweise zu überschreiten, um die Vielschichtigkeit des Charakters von Josef K. gegenüber sich selbst und dem Publikum darzustellen. Die Kameraperspektive wird auch innerhalb der unterschiedlichen Reflektorfiguren gewechselt. Durch Unter- und Obersicht der Kamera werden die verschiedenen Machtverhältnisse versinnbildlicht. [Bild 7, 8)

Bild 7

Hierbei ist es sehr wichtig darauf hinzuweisen, dass es bei den kinematographischen Mitteln keine Unterschiede zwischen „personalem-Es“ und „Ich-ES“ gibt. Was fehlt ist der Modus des „Wer spricht?“. Die Stimme aus dem Radio The First Person Singular, die sich in eine Pluralität der Egos aufspalten kann, wird von Welles mittels des „voice over“ in den Film transponiert. So schließt er die Schlusssequenz von The Trial mit folgenden Worten ab:

Ich habe den Advokaten gespielt, das Drehbuch geschrieben und Regie geführt. Mein Name ist Orson Welles.

Bild 8

 

Dies ist nicht nur eine individuelle Signatur, hier zeugt ein Autor für sein Werk. Allein der Stimme aus dem Off ist es möglich, eine ständige Reflexion über die geschehenen Ereignisse aufrechtzuerhalten. Die geistige Identifikation verlangt nach dem Signal „Ich“, das durch Sprache vermittelt, diese Reflexion über Gefühle und Erlebnisse des Protagonisten herstellen kann. Die optische Identifikation dagegen beruht alleine auf dem Schnitt, d.h. dem Sprung zwischen zwei Perspektiven.

Der fiktive Schnittpunkt der Blicke bleibt aufgrund der Bewegung unsichtbar und produziert genau an diesem imaginären Ort die unspezifische Angst. Sie ist deswegen unspezifisch, weil sie nicht reflektiert werden kann. Daher wird auch die Rahmung durch die Parabel am Anfang und am Ende des Films verwendet. Der Zuschauer kann bzw. soll bereits hier reflektieren, um sich dann im Film dem kinematographischen Rhythmus aus Musik und Bild hinzugeben.

Erzeugt wird dadurch ein Perspektivismus aus Schatten und Blicken, der anders als bei Citizen Kane, nicht in die Tiefe der Zeit dringt, sondern sich auf der Fläche des Raumes verzweigt. Metamorphosen und Projektionen schaffen so ein Universum, das weder wahr noch falsch ist. Gilles Deleuze hat diese Filmästhetik wie folgt kommentiert:

Die Projektionsgeometrie setzt das Auge an die Spitze des Kegels und liefert uns ‚Projektionen’, die ebenso variabel sind wie die Schnittflächen, der Kreis, die Ellipse, die Hyperbel, die Parabel, der Punkt, die Geraden, während der Gegenstand äußerstenfalls nur noch die Konnexionen seiner eigenen Metamorphosen ist. Die Perspektiven oder Projektionen sind das, was weder Wahrheit noch Schein ist. (Deleuze 1997: 190)

Durch die Referenz auf ein unsichtbares Zentrum, ein Gericht, das sich entfernt je näher man ihm kommt, verschiebt sich das Zentrum mit jedem neuem Blickwinkel auf einen anderen Ort. Durch den angeschrägten Aufnahmewinkel und der Tiefenschärfe, den Orson Welles und Gregg Toland spaßeshalber pan-focus genannt haben, entsteht so eine panoptische Spirale, die in einem Spiegelkabinett endet.

Ein Subjekt entsteht bloß an den Rändern der Schnitte, aus dem es sich herleitet: Charles Foster Kane ist ein Schnittpunkt der Zeit, während Josef K. ein Schnittpunkt des Raumes ist.

 

Lest hier den zweiten Teil: Der kinematographische Übermensch – Charles Foster Kane & Josef K.

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