Der kinematographische Übermensch: Charles Foster Kane & Josef K.

Das Figurenkabinett der Persönlichkeiten


Er ist ein freier und gesicherter Bürger der Erde, denn er ist an eine Kette gelegt, die lang genug ist, um ihm alle irdischen Räume freizugeben, und doch nur so lang, daß nichts ihn über die Grenzen der Erde reißen kann. Gleichzeitig ist er aber auch ein freier und gesicherter Bürger des Himmels, denn er ist auch an eine ähnlich berechnete Himmelskette gelegt. will er nun auf die Erde, drosselt ihn das Halsband des Himmels, will er in den Himmel, jenes der Erde. Und trotzdem hat er alle Möglichkeiten und fühlt es, ja er weigert sich sogar, das Ganze auf einen Fehler bei der ersten Fesselung zurückzuführen. (Kafka 1931: 163)

Schon Federico Fellini behauptete, dass die Schauspieler die Seele des Films seien. Seine Vorliebe für extravagante Charaktere mit ausdrucksstarken Gesichtern verleiht seinen Filmen erst seine clowneske Konsistenz. Es war die Beziehung eines Puppenspielers zu seinen Puppen, die ihn so am Filmset fesselte. Was ihn faszinierte, war die „lebendige, authentische Realität dieser Personen“, eine „menschliche Landschaft des Films“, welche dem Film eine Art Aura verleiht (Fellini 2002: 135f.)

Orson Welles fühlt sich ebenfalls zu der Kunst der Schauspieler hingezogen. Er selbst sieht sich als einen „schreibenden Schauspieler“ und betont, dass ein Regisseur auch ein Schauspieler sein muss (Welles/Bogdanovich 1994: 414). Als Shakespeareexperte kennt er natürlich den Ausspruch Hamlets, dass der Schauspieler die Chronik eines Zeitalters sei. Was er zu tun habe, ist der Natur den Spiegel vorzuhalten. Die Technik paart sich mit dem eigenen Winkel, in dem man seinen Spiegel hält; es geht um das Bild, was einem der Spiegel zurückwerfen soll. Dieses Bild kann moralisch, ästhetisch oder ideologisch sein (Welles/Bogdanovich 1994: 409).

André Bazin spricht hier von einer „Galerie doppeldeutiger Helden“, die in dem Irrgarten der welles’schen Obsessionen von Moral, freiem Willen zwischen Gut und Böse und dem Schicksal herumirren. Das Mysterium der Persönlichkeit war für Welles das Thema schlechthin: die fiktive Figur, die sich mit dem Dichter verbindet. Der Protagonist fängt an für den Dichter zu sprechen, auch wenn er Ansichten vertritt, die der Dichter hasst.

Und auch Jean-Luc Godard spricht von einer tiefen Verknüpfung zwischen empirischem Schöpfer und seinen fiktiven Figuren: „Ich verlange von ihnen, dass ihre Wahrheit meine Fiktion stützt. Andernfalls bricht meine Fiktion zusammen“ (Godard 1981:  70f.).

 


Helden in Ketten


Charles Foster Kane und Josef K. sind Figuren, die weder rein fiktiv noch real sind. Das Kino erfasst sie nicht in der einen oder anderen Identitätsform, sondern in ihren Werdensmomenten; es entwickelt das „Werden einer realen Person“ (Deleuze) ohne ihr den Stempel einer seienden Persönlichkeit im Sinne einer Gegebenheit von Fakten aufzudrücken.

Die Aktualität der Person Kane ergibt sich aus den virtuellen Zeitschichten von anderen Individuen, die an seinem Leben partizipierten. Die virtuellen Bilder, die durch den Multiperspektivismus erzeugt werden, absorbieren die Aktualität der Person, sodass sie nur noch als Virtualität bestehen bleibt. So deutet Deleuze Kane als ein Kristallbild, das alle Spiegel zerbrechen muss, um sein wahres Spiegelbild wiederzufinden. Dieser Punkt fällt mit dem Punkt des Todes zusammen (Deleuze 1997: 97f.).

Der Protagonist des Films ist tot; doch trotz seiner physischen Abwesenheit wird er immer präsenter. Josef K. dagegen wirkt trotz seiner ständigen Präsenz nicht-präsent, weil es keine Erinnerungen, keine Vergangenheitsschichten gibt, aus denen sich eine Persönlichkeit konstruieren lassen könnte. Wir wissen nicht wer er ist, noch was er war, aber wir sehen wie er wird. Der kinematographische Josef K. – nicht der literarische – ist ein aktiv handelnder Rebell, einer, der in seinen Ketten tanzt; gebunden an die Ketten eines undurchsichtigen Gesetzes, einer bürokratischen Maschinerie, eines irdischen Gerichts.

Und auch Kane legte sich selbst in Ketten: an die Kette des Geldes, der Politik, der Medien. Und beide greifen mit ihren Händen in die Leere des Himmels, in die leere Hülle eines magischen Signals, das den Namen Rosebud trug oder einem erlösenden Beweis der Unschuld glich. Das ist der gemeinsame Nenner dieser Kreaturen, die auf ein gemeinsames Motiv bei ihren Schöpfern verweisen: die Vertreibung aus dem Paradies und die Sehnsucht nach einer Heimkehr.

Während Welles gegenüber sich selbst bekundet: „Ich habe keine Rosebuds“, so haben doch die Menschen in seinen Filmen ihr Paradies verloren: „Das ist ein Thema, das mich interessiert. Eine Nostalgie, das Heimweh nach dem Garten Eden – das Thema kehrt immer wieder in unserer Zivilisation“ (Welles/Bogdanovich 1994: 180). Und Kafka fügt hinzu: „Die Vertreibung aus dem Paradies ist in ihrem Hauptteil ewig“ (Kafka 1931: 163).

In dieser Hinsicht sind Charles Foster Kane und Josef K. Phänotypen einer Kultur, deren Genotyp unaufhörlich mutiert, um mit einem poetologischen Muster von Gottfried Benn zu sprechen. Das Gebiet in dem sich beide Gestalten aufhalten ist eine Sphäre zwischen Niedertracht und Menschlichkeit. Es sind Schurken und Verräter, welche die Macht absorbieren wollen, die sie niederdrückt:

Viele der großen Rollen , die ich gespielt habe, sind verschiedene Erscheinungsformen des Faust, und ich bin gegen jede Erscheinungsform des Faust, weil ich überzeugt bin, dass es einem Menschen unmöglich ist, groß zu sein, ohne zuzugeben, dass da etwas größer ist als er, sei es nun das Gesetz oder Gott oder die Kunst. (Welles/Bogdanovich 1994: 384)

Bei Kane ist es die Geschichte; bei K. das Gesetz. Sie waren gesicherte Bürger einer Welt bis sie eine Macht herausforderten, die größer war als sie selbst. Sie verloren ihr Zentrum und treiben seitdem im Ungleichgewicht von Himmel und Erde herum. Ihr Zentrum ist zu einem Felsblock geworden, mit dem sie nun zu kämpfen haben. Es ist kein irdischer Felsblock, sondern ein mythischer: es ist ihr Schicksal. Doch was ihnen fehlt ist der lachend,  verachtende Blick des Sisyphos.

 


Die Pose vor dem Felsblock


Albert Camus fand in seinem Sisyphos die Tragik dieses Mythos. Tragisch ist der Abstieg vom Berg. Doch Kane und K. steigen nicht hinab, es gibt keinen Abstieg. Der Felsblock wird so lange den Berg hinauf gerollt bis die Kraft nicht mehr ausreicht, man unter der schweren Last zusammenbricht und vom Felsen selbst überrollt wird. Es sind Helden einer paradoxen Tragödie: gerade weil das Schicksal das Einzige ist, was sie am Leben erhält, können sie es nicht verachten. Verachten sie es, dann verachten sie sich selbst. Friedrich Nietzsche hat das folgendermaßen ausgedrückt: „Entweder schafft eure Verehrung ab oder – euch selbst!“ (Nietzsche 2004: 227)

Ein solcher Ausruf muss nicht zwingend in einen Nihilismus münden, aber ohne das verachtende Lachen des Übermenschen wird es das bestimmt. Kane stirbt ohne dieses Lachen, Josef K. dagegen hat im Angesicht seines Todes nur diese eine Konsequenz: „Nicht durch Zorn, sondern durch Lachen tödtet man!“ (Nietzsche 2004: 49)

Die letzte Sequenz endet mit dem höhnischen Gelächter eines sterbenden Individuums.

Schicksal ist der Schuldzusammenhang des Lebendigen. Dieser entspricht der natürlichen Verfassung des Lebendigen, jenem noch nicht restlos aufgelösten Schein, dem der Mensch so entrückt ist, dass er niemals ganz in ihn eintauchen, sondern unter seiner Herrschaft nur in seinem besten Teil unsichtbar bleiben konnte. (Benjamin 1992: 99f.)

Bild 10

Benjamin diagnostiziert an dem Subjekt des Schicksals das, was bereits mehrfach angedeutet wurde: es ist unbestimmbar. Was bedeutet Rosebud, heißt auch, wer war Charles Foster Kane. Wo ist das Gericht, heißt auch, wer ist Josef K, was hat er verbrochen, welche Vergangenheit versteckt sich hinter seinen zweideutigen Blicken und seinem nervösen Händereiben. Darum ruft der Kaplan im Dom durchdringend den Namen des Verurteilten: „Josef K.!“

Bild 9

Hier wird er sichtbar, hier steht er vor der weißen Leinwand und sein Schicksal wird ihm offenbart. Orson Welles integriert ihn in die Photographie der Parabel Vor dem Gesetz (Bild 9, 10, 11). Der Rest an Lebendigem löst sich in einer Projektion von Licht und Schatten auf. Die Verkündigung seines Schicksals fällt mit seinem Todesurteil zusammen. Diese Dialektik zwischen Offenbarung und Verschlossenheit hat Sören Kierkegaard folgendermaßen charakterisiert:

Die Offenbarung kann schon gesiegt haben; aber in demselben Moment wagt die Verschlossenheit einen letzten Versuch; und ist so geschickt, die Offenbarung selbst in eine Mystifikation zu verwandeln; und die Verschlossenheit hat gesiegt. (Kierkegaard 2005: 140)

Alles was noch zu sehen ist, ist das mythische Licht hinter der verschlossenen Tür, eingefangen in den metafiktionalen Elementen von Kamera und Leinwand. Und dazwischen ein Rest an Lebendigem: Josef K. zieht noch einmal ins Gefecht, bevor das Scheinwerferlicht erlischt. Die Rebellion endet vor einer schwarzen Leinwand.

Bild 11

Dort, wo Franz Kafka eine Art literarischen Existentialismus betreibt, erschafft Orson Welles einen kinematographischen. Beide Künstler stehen immer noch in einer alten Tradition, daher ihre tiefe Geistesverwandtschaft. Doch es müssen immer wieder intermediale Grenzen überschritten werden, um eine Alte Kunstwelt aus einem anderen technischen Blickwinkel betrachten zu können. Und so wie Benjamin bereits formuliert hatte, sichert die Übersetzung das Fortleben des Originals durch den historischen Wandlungsprozess der Subjektivität der Nachgeborenen.

 

 

Eine kleine Bibliographie


Den vollständigen Artikel in der Zeitschrift Kobuk (Wien 2012) findet Ihr hier zum Download

Adorno, Theodor W.: Die Kunst und die Künste, Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997.

Benjamin, Walter, Schicksal und Charakter, aus: Sprache und Geschichte. Philosophische Essays, Stuttgart 1992..

Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild. Kino 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997.

Fellini, Federico: Aufsätze und Notizen, hrsg. von Anna Keel und Christian Strich, Zürich:   Diogenes 2002.

Foucault, Michel: La penseé du dehors, Critique 229, Juni 1966, S. 523-546, in: Schriften zur Literatur, hrsg. von Daniel Defert und François Ewald. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003.

Godard, Jean-Luc: Liebe, Arbeit, Kino: Rette sich wer kann (Das Leben). Berlin: Merve 1981.

Hurst, Matthias: Erzählsituationen in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden    Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Tübingen: Günter Narr 1996.

Jung, Carl Gustav: Synchronizität, Akausalität und Okkultismus. München: DTV 2001.

Kafka, Franz: Der Prozess, hrsg. von Max Brod. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1998.

Kafka, Franz: Beim Bau der chinesischen Mauer. Prosa und Betrachtungen aus dem Nachlaß,  hrsg. von Max Brod und Hans Joachim Schoeps. Leipzig/Weimar: Kiepenheuer 1931.

Kafka, Franz: Tagebücher 1910-1923, hrsg. von Max Brod, New York: Schocken Books    1948.

Kafka, Franz: Briefe an Milena, hrsg. von Max Brod und Willy Haas, New York: Fischer Verlag 1952.

Kierkegaard, Sören: Der Begriff der Angst. Hamburg: Meiner 2005.

Metz, Christian: Semiologie des Films, München: Wilhem Fink 1972.

Nietzsche, Friedrich: Also sprach Zarathustra, hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München: De Gruyter 2004.

Peters, Jean Marie: The Lady in the Lake und das Problem der Ich-Erzählung in der Filmkunst, in: Literaturverfilmungen, hrsg. von Franz-Josef Albersmeier und Volker Roloff, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989, S. 245-259.

Poppe, Sandra: Kafka im Kino. Der Prozess in Orson Welles’ filmischer Rezeption, in: Kafka und die Weltliteratur, hrsg. von Manfred Engel und Dieter Lamping, Göttingen:   Vandenhoeck   und Ruprecht   2006.

Rebhandel, Bert: Orson Welles. Genie im Labyrinth. Wien: Zsolny 2005

Reif, Monika: Film und Text, Zum Problem von Wahrnehmung und Vorstellung in Film und Literatur. Tübingen: Günter Narr 1984.

Welles, Orson, Bogdanovich, Peter: Hier spricht Orson Welles. Berlin: Beltz 1994.

Zischler, Hans: Kafka geht ins Kino. Hamburg: Rowohlt 1996.

 

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